开寅配资盘
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2009年的中国电影市场恰好处在古装动作电影就要发展至巅峰的当口。在此之前的十年，张艺谋、陈凯歌甚至冯小刚都纷纷拍出了一部又一部耗资巨大的动作片，给大陆观众灌输了一个此类型影片的固定模式：故事线路惊险曲折天马行空、服装布景精致豪华、场景设计绚丽宏大，以及上天入地飞沙走石的武打场面设计，着实翻新了武侠动作电影的类型，使它变得完全脱离现实而极度感官娱乐化。
这是为什么当属于第五代导演中坚力量的田壮壮也推出根据井上靖小说《狼灾记》改编的同名电影时，绝大部分的观众都把它想当然地看作是一部承接《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》或者《夜宴》类型的另一部古装动作超豪华大片。
人们走进影院的期待看到的是精彩连环的打斗，宏伟壮观的场景和出人意料不断反转的剧情，大家都以为这是田壮壮像张艺谋一样告别艺术电影生涯而迈向商业化大制作的敲门砖。
《狼灾记》(2009)
但当观众在银幕上看到的缓慢节奏下人物喃喃的低语、各种闪回交织一起却长时间无法向前推进的剧情、以及毫无条理乱作一团的打斗时，都会忍不住脱口而出：这拍的什么玩意儿啊？
也许正是因为绝大部分观众先入为主的预期，《狼灾记》才在上映不久口碑就跌到了谷底，被很多人评价为年度「烂片」。
时过境迁，十年过去，当我们再回望当年所谓的「超级动作大片」，它们的眉眼已经随着岁月的流逝逐渐模糊成了一团。但翻出《狼灾记》再看一遍，那些当年被绝大数人所忽略的闪光点和寓意表达，却开始像从灰烬中被取出的钻石，隐隐开始闪出光芒。
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井上靖的短篇小说《狼灾记》讲述了秦汉时代发生在北方边陲的一个诡异故事：忠心耿耿的大将蒙恬在被朝廷赐死后，他手下的部将陆沈康心灰意冷率部擅自撤离战场，在途中遇到神秘的异族女子自称被狼族咒语所控，二人相爱然后一同失去踪迹。
十年后，陆沈康的好友张安良执行任务时路遇一只自称是陆沈康的狼，被其所杀。
《狼灾记》的小说只描述了一系列外在神秘现象，却对其中所包含的意指语焉不详，需要读者自行解析其含义。而田壮壮通过电影对小说的诠释，很可能是与井上靖的创作本意最为贴近的版本：
在影片的开场，画面中的陆沈康在犹豫之中企图勒杀受重伤坐以待毙的张安良。而这是影片的点题之笔。同族和战友之间的互相屠戮正是陆沈康在杀人如麻的日常生活中，在内心无法抹去的困惑。
为了突出他内心的纠结与冲突，田壮壮在剧本中将张安良设置为陆沈康的上级。后者将前者由一个单纯胆怯的放羊娃训练为一个杀人不眨眼的武士。在影片前半部分发生于夜晚的一场遭遇战特凸显了它的主题：陆沈康还在犹豫是否要杀掉面前的敌军士兵，张安良握住他的手将刀刃直接推进了对方的脖颈。
如是人和人之间的互相残杀随即变为陆沈康的「家常便饭」，是一项每日必须完成的任务。但在血腥屠戮的冷酷面容下，陆沈康的内心完成了由单纯到冷血的转变了么？他内心是否具有杀人的本能，或者像张安良一样把杀人作为人生自我塑造的必然途径？
小田切让饰演陆沈康
一个可能被很多人忽略的事实是，自从有历史记载以来，人类是所有生物物种中最热衷于残杀自己同类的。在动物界中，被我们认为是最凶猛的野兽——狮，虎，豹，鲨，鳄，乃至狼——都鲜有靠自残同族来维系生命。唯有人类是从屠戮同类中获得生存的机会。
影片中对此迷惘而没有答案的陆沈康开始和人类眼中的野兽——一只幼狼——朝夕相处为伴，后者所体现出的纯真和温存以及忠诚，远比他身边嗜血成性的人类更多。
他对狼的认同和喜爱，远远超过了他对人类的感情：他把张安良当成了战友，而后者却在受重伤后，要求陆结束他的生命。陆沈康没有充当弑友的「凶手」，他开始不认同「人性」，而归属「狼性」。
但幼狼的死，张安良的冷酷和木讷，让陆沈康在对待其他人类时更加暴虐，他不是失去了「人性」，而是从一头本质纯朴直率的「野兽」（人狼），被迫趋同于更加残酷和没有原则的「人性」。
然而命运给了他一个机会：在撤退途中他遇到了卡雷族女子。后者通过本族的传说，即被「诅咒」的机会，给了陆沈康一个契机，让他重回一头「狼」的本质：率真，忠实，勇猛，但不是残暴和没有原则。
《狼灾记》讲述的其实是一个「狼性」的人找回自己本性的故事。在这个过程中，他否定了自身做为木讷、冷漠、盲从和残暴杀戮同族的「人」的一面，而被引领成为了一头忠实于同类和自身情感，同时不受世俗观念束缚的自由的「狼」。
五年后，当张安良再次遇见这头名叫「陆沈康」的狼的时候，张已经变的更加漠然和盲目。在电影中，「陆沈康」反复阻止另一只狼（卡雷族女子）伤害张安良，但愚钝的张甚至不能分辨来自「陆沈康」超越族类的一丝善意，他举起刀向他认为的野兽发动了攻击。
面对这样一个愚昧盲从、麻木暴虐、视野狭隘、被思维局限性所左右的「人」，「狼」只有哀叹感概。这也许就是已归属自由野性的「陆沈康」最后一声悲鸣的涵义：它庆幸自己不再和人类为伍，而成为了一只野性率直的狼。
如果说井上靖的小说以一种存在主义式的笔触将我们对人与狼的道德认知打上了问号，那么田壮壮的《狼灾记》则给出了一个大胆而反叛的答案：人的暴虐和冷漠是如此的自私、扭曲、狭隘和丧失原则，他早已经不如一头做为野兽的狼来的高贵、真诚、坦然、广博和自由。
这两位创作者一暗一明，用几乎同一个故事载体，共同释出了一个否定「人性」而肯定「兽性」的内核。
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井上靖的原作花去了不小的篇幅交代蒙恬之死的前后过程和其对属下士兵所产生的影响。他意在渲染蒙恬忠心耿耿的悲惨结局给陆沈康内心带来的巨大冲击，为他背弃「人性」做足了铺垫。
但放到一部电影中，这会变得相当难以表现。仅靠几句蜻蜓点水的字幕交代，很难赋予这个在人物心理上投下阴影并导致他内心转变的根本动因足够的重量；而如果把蒙恬事件在银幕上重现一遍，影片的结构必然会变的异常庞大而散乱。
于是在牢牢把握原作主旨的前提下，田壮壮改变了人物个性转化的轨迹：外部原因并不是决定性的，人的转变来自于内心的「多重性」。陆沈康从「人」到「狼」的蜕变过程本质上源于他内心的双重性格。而对他成长过程的描述会很形象地将两个自我的冲突与挣扎展现在大银幕上。
在此基础上，田壮壮并没有拘泥于普通的线形叙事思路，而是在影片的开头20分钟，设置了一个华丽跳跃的大闪回结构。它实际开始于影片整体线性叙述的中段，即陆沈康要勒杀张安良的段落。但随后迅速跳回发生于故事开始阶段的一场战斗：陆沈康拖着人质太子迈向敌阵去交换被俘的张安良，在洒下斑驳阳光的甬道前行的过程中，他的头脑里不断闪现和张安良相识、交往、成为战友的过程。
这样带着跳跃性又缺乏言语明确交代的叙事和剪辑手法不是商业电影的标配。它让普通观众在影片一开始就坠入了云雾之中，失去了对主线故事情节的理解性把握。但从艺术表现手法的角度审视，这些段落被组织得简洁利落又散发着苍劲的诗意，它更透露出田壮壮为这部影片所定下的风格调性：像他早期大胆粗粝而野性四溢的影片《盗马贼》和《猎场扎撒》一样，《狼灾记》是一部呈液态流淌状态的散文电影，它并不是通过线性叙事和戏剧性情节起伏吸引观众，而是承接着八十年代第五代导演的思路，意图将人物内心挣扎搏杀的状态袒露在苍茫的大地和原野之间，从而获得直观感性的表意效果。
也正是这个大胆的华丽闪回段落将《狼灾记》和同时期那些模式化古装动作大片区别开来，在片子一开始就烙上了田壮壮自己的印记。个人在影像上的独特表达是没法通过模式复制的。田壮壮在《狼灾记》中所表现出的张扬野性和不受束缚的表达冲动，和本片的主旨蓦然契合。
影片最后的狼与人之战也是值得一提的点睛之笔。在原作中的最后决斗之前，井上靖安排了一场狼向人的心迹表露对谈——陆沈康「人狼」的身份必须通过这样的自我表述才能昭示作品中同族与异类的寓意。
而在电影中，田壮壮充分利用了电影的优势：仅仅狼闪烁而凝聚的目光便说明了一切，一个几秒钟静止的凝视散发出的意向远胜千言万语。这是田壮壮在场面调度处理上最值得夸赞的一场。
当然，那些期待能在影片中看到戏剧性对决和激烈酷炫打斗的观众注定要失望了。因为《狼灾记》并没有呈现完整打斗组合动作的意图，所有的战争场面和交锋对决几乎都是在写意般剪影和镜头横摇抖动中呈现，它丝毫不在意是否展现了动作的完整性和准确性，而仅仅意在烘托血腥而压抑的整体氛围。
在剪辑叙事上，它甚至缺乏交代片段场景起因后果的基本串场画面，导致很多看似「突兀」的场景画面互相交织，需要观众大脑飞转才能明白到底发生了什么。但正是这样碎片式的画面组接，穿插着一闪而过的写意空镜，以及乍然跳到观众眼前的情节（比如以太子换张安良的闪回片段），才彰显了田壮壮的个人作者风格。
叙事退到幕后，情绪飞溅到银幕上。当画面可以直接渲染情绪时，影片便不需要叙事手段作为依托，而话语符号也就成为繁琐而多余的累赘。
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诚然，《狼灾记》并不是一部完美的作品，它也有不少缺陷，其中有些还相当「致命」：比如片中的卡雷族女子本应是在精神和情感上指引陆沈康的重要角色，正是他们之间的互相欣赏与理解才激发了陆沈康的内在的「狼性」，从而帮助他完成由「人」到「兽」的转变。
但在银幕上实际出现的是一个外形性感的时髦女郎，除了单调的嘶吼和与陆沈康充满虐恋意味的反复性爱，我们并没有在其中看到她作为一头「人型狼」值得尊敬和充满个性魅力的一面，更没有透过她的存在而感受到同族与异类的寓言式启示。
影片的对白设计也是相当羸弱的环节：不但台词撰写软弱无力处处有走过场之嫌，而且配音后的对话明显与人物的情绪个性相距甚远。观影结束后，我们也许意识到，这可能是一部根本不需要台词就能完整表达的电影，如果把现有台词都删去，影片所要传达的主旨反而可能会更加深沉有力。
尽管有这些不尽如人意的缺点，《狼灾记》依然值得尊敬。这是一次以散文化的流淌笔触将魔幻现实与个人作者风格相结合的努力。它讲述的是关于「同族与异类」的自我认知和叛逆性抉择的野性勇气，具有华语电影少见的思辨性价值观表达。
由于主旨的特立独行和表现手法的独树一帜，绝大部分普通观众都没能立即领会《狼灾记》的主题。它甚至也在上映之初遭到了不少专业人士的恶评，有人表示田壮壮「不该打着商业片的旗号拍文艺片」并把大家「诓」进影院陪着他情绪泛滥。
但也许我们应该换一个角度来审视《狼灾记》的意义：并不是每个主题都需要一个百转千回的故事套路，也并不是每一个价值观表达都可以被固有模式锁定而呈现。其实恰恰相反，主题越深入，情感越复杂，就越无法在固定的套路中展现，也就很可能无法用约定俗成的方式直接抵达观众的感官。
而在商业片和巨型制作「横行」中国市场的今天，这种独特非常规的情感价值和思维体系表达尽管已经被挤到了边缘地带，但它依然有在银幕上存在的必要性。只有在这样的影片中，我们才能通过对常规认知的「否定」而获得一块独立思考和自主感受的空间。
（题外话，1999年由押井守编剧、冲浦启之导演的日本动画长片《人狼》同样具有「人」和「狼」之争并且否定「人性」而肯定「狼性」的设置，我们或许也可以将它看作是脱胎于井上靖《狼灾记》小说内核主旨的电影作品，从而与田壮壮版的《狼灾记》形成了有趣的互文关系。）
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